Вступление
Можно ли этому научить? "Я не сижу над стихами..."
Рифма
Разговор об образности
Плебс псов,
или немного о фонетике
О чём пишем?
|
МУЗЫКА СЛОВ
Не хочется
терзать читателя (тем более искушенного!) вопросами
теории стихосложения. Поэтому теоретизирования свои я
привожу здесь тоже в форме писем. Честно говоря, эти
письма приведены здесь не совсем в том виде, в каком они
существуют в моем архиве. Кое-что я изменила, поправила,
добавила — одним словом, «причесала» личную переписку.
Еще раз оговорюсь. Я не филолог по
образованию. Возможно, какие-то мои слова показались бы
специалисту дилетантскими умствованиями. Но я и не
претендую ни на какую академичность — пишу о том, чего
«нахваталась» за долгие годы любви к поэзии, о том, как
слышу и как понимаю вещи и явления, которые, возможно,
имеют другие научные названия и объяснения.
РИТМ
Дорогая Н.!
Ты совершенно справедливо упрекнула меня в
том, что я слишком часто повторяю сентенцию: стихи – это
музыка слов, – но не даю этому четкого объяснения.
Хорошо, я попробую.
Что все-таки делает стихотворные строки
пресловутой «музыкой слов»? С формальной, технической
точки зрения – прежде всего, ритм и рифмовка. О рифме
поговорим позже. А пока – о ритме. По-стиховедчески
— о
метрике. То есть о стихотворных размерах и дольниках.
Давать канонические определения
стихотворным размерам не буду. Есть масса специальной и
популярной литературы, где всё это объяснено и
разжевано. Можешь заглянуть туда. Да это мы, по-моему, и
в школе учили.
Но ты знакома с музыкальной грамотой, и я
этим воспользуюсь. Раз уж зашла речь о музыке, то в этом
русле и продолжим. Тем более что тут почти полная
аналогия. Стихотворная стопа – это примерно то же, что
музыкальный такт. Заранее прошу прощения за то, что,
возможно, изреку какие-то азбучные истины, давно тебе
знакомые. Я просто хочу привести и свое, и твое
понимание в «околомузыкальную» систему. Возможно, ты
тоже посмотришь на стихосложение с новой — именно
музыкальной – точки зрения.
Итак, ритмика. Это слово универсальное: оно
употребляется и в стиховедении, и в музыковедении.
Другие термины разнятся, несмотря на то, что иногда это
прямые аналоги по отношению друг к другу.
Двусложные размеры – хорей и ямб – это
музыкальный размер «две четверти»:
— хореическая строка начинается с сильной доли (то есть
с ударного слога), как и положено такту:
НА-ша / ТА-ня / ГРОМ-ко / ПЛА-чет…;
— ямбическая строка – с «затакта»:
и- / ДЁТ, гу- / ДЁТ зе- / ЛЁ-ный / ШУМ…
(Если делать разбивку не по музыкальному — тактовому, —
а по стихометрическому — стопному принципу, то эта
строка будет выглядеть так: (и-ДЁТ, / гу- ДЁТ / зе-ЛЁ- /
ный ШУМ…)
Трехсложные размеры – это «счет на три четверти» –
«вальсовый» ритм:
— дактиль начинается с «целого такта», то есть первый
слог (сильная доля) является ударным:
ПОЗД-ня-я / О-сень; гра- / ЧИ у-ле-/ ТЕ-ли;
— амфибрахий имеет перед сильной долей «затакт» – одну
слабую долю:
не / ВЕ-тер гу- / ЛЯ-ет над / БО-ром…;
(при разбивке на стопы – не ВЕ-тер / гу- ЛЯ-ет / над
БО-ром…)
— анапест начинается с «двойного затакта» - двух слабых
долей перед сильной:
(од-но- / ЗВУЧ-но гре- / МИТ ко-ло- / КОЛЬ-чик…)
(разбивая по стопам – од-но-ЗВУЧ / -но гре- МИТ /
ко-ло-КОЛЬ- / чик…
Добавлю, что чисто музыкальное понятие «затакт»
применительно к стихотворному размеру — это моя
собственная вольность. В стиховеденье такого термина,
конечно, нет, но у него есть аналог: поэтический
«затакт» зовется анакрузой.
А как же, спросишь ты меня, чуть ли не самый популярный
музыкальный размер – четыре четверти?
Вот тут и начинается самое интересное: разговор о
дольности.
Двусложные размеры (все те же ямбы и хореи)
— это, с
точки зрения учения о дольности, ДВУДОЛЬНИКИ. Это
понятно, верно? Одна сильная доля (ударный слог) и одна
слабая (слог безударный). Итого две.
Но в действительности стихи, написанные ямбами и
хореями, не так уж часто содержат четкое, правильное
чередование ударных и безударных слогов. В русском языке
множество длинных слов — трех-, четырех-, пятисложных и
так далее. Не так уж легко написать стихотворение, в
котором ударный слог будет следовать за безударным с
неизменной регулярностью. Часть «ударных мест» в стихе
непременно занимают безударные слоги. Взять тот же
классический пример, которым я иллюстрировала понятие
хорея:
НА-ша ТА-ня ГРОМ-ко ПЛА-чет –
всё четко, никаких «неправильностей» нет: четыре
ударных, четыре безударных слога. Но уже в следующей
строчке эта закономерность нарушается:
у-ро-НИ-ла в РЕЧ-ку МЯ-чик.
Как же так, ведь это хорей, а значит, первый слог должен
быть ударным! Но — не получается:
в слове «уронила» только одно ударение. Так что первая
стопа в этой строке «неправильная»: в ней вообще нет
ударного слога. (Немного терминологии: стопа, содержащая
два ударных слога — это так называемый СПОНДЕЙ.
«Неправильная», состоящая только из безударных слогов
— ПИРРИХИЙ.)
Огромное большинство ямбов и хореев содержит пиррихии,
это абсолютно нормально и закономерно. В трехсложных
размерах пиррихии тоже вполне обычны, но там их,
естественно, меньше.
Вот эти-то ямбы и хореи, содержащие пиррихии, чаще всего
«поются на четыре четверти». То есть распадаются на
«такты» с одной сильной долей и тремя слабыми. И
получают название четырехдольников.
В зависимости от положения сильной доли в «такте» (я
буду обозначать ее плюсом) они зовутся так:
Четырехдольник первый (+ - - -, + - - -, …):
МИ-лы-е бе- / РЁ-зо-вы-е / ЧА-щи…
Четырехдольник второй (- + - -, - + - -, …)
Мне КА-жет-ся / по-РО-ю, что / сол-ДА-ты…
Четырехдольник третий: (- - + -, - - + -, …)
Пе-ре-ПРА-ва, / пе-ре-ПРА-ва…
Четырехдольник четвертый (- - - +, - - - +, …)
По ве-че-РАМ / над рес-то-РА- / на-ми…
Я умышленно говорю не об ударном слоге, а о сильной
доле: в позицию слабой доли может попасть и ударный
слог. Например – типичный четырехдольник третий:
А не-ДАВ-но / две га-ЗЕ-ли / по-зво-НИ-ли / и за-ПЕ-ли:
«Не-у-ЖЕ-ли / в са-мом ДЕ-ле /все сго-РЕ-ли /
ка-ру-СЕ-ли?»
Ты видишь, ударные слоги в словах «две», «самом», «все»
находятся в положении слабых долей. Они как бы «менее
ударные», чем те, которые выделены крупным шрифтом. Они
тут «условно безударные».
А ведь встречаются совершенно правильные, «идеальные»
четырехдольники: в них действительно на один ударный
слог приходится три безударных слога — именно
безударных, а не «условно безударных». Это так
называемые пэоны, или пеоны. Их можно (вслед за
2-сложными ямбом и хореем и 3-сложными дактилем,
амфибрахием и анапестом) считать четырехсложными
стихотворными размерами.
И классифицируются пэоны точно так же, как и
четырехдольники: пэон первый, пэон второй, третий,
четвертый.
Вот, для примера — пэон первый из горьковских «Дачников»
(Стихи Калерии):
Осени дыхАнием гонИмы,
МЕдленно с холОдной высотЫ
ПАдают красИвые снежИнки,
МАленькие, мЕртвые цветЫ...
Правда, удивительно музыкально звучит? Несмотря даже на
отсутствие рифмы в нечетных строчках.
Добавлю, что правильные пэоны встречаются не так уж
часто —
если, конечно, автор не ставит себе цель
написать стихотворение именно пэоном. Вот и в
приведенных «Стихах Калерии» – правда, в
одном-единственном месте —
правильное чередование (1:3)
нарушается:
Нежно покрывая грязь земную
Ласковой и чистой пеленой...
Ударное слово «грязь» находится в «условно-безударном»
положении.
Что сказать тебе еще на эту тему?
Пожалуй, еще несколько слов.
Ну, во-первых, учение о дольности не ограничивается
понятием четырехдольника. Есть еще пятидольники и
шестидольники. Пятидольники, например, — частое явление
в народном поэтическом творчестве и у народных поэтов.
Всем известное стихотворение Кольцова «Песнь косаря»
написана третьим пятидольником (- - + - +):
РаззудИсь, плечО,
РазмахнИсь, рукА…
А в шестидольниках чередуются (тоже по-разному)
четырехдольник и двудольник… (Но об этом, если будет
желание, мы поговорим потом. А если захочешь, почитаешь
в умных книжках…)
А во-вторых, не все стихи укладываются в четкие схемы.
Вот знакомейшие строки:
ОтговорИла рОща золотАя
БерЁзовым весЁлым языкОм…
В первой строке так, а во второй
— этак.
Я отнюдь не призываю тебя ковыряться в своих и чужих
стихах, анатомировать их и выяснять, «из чего что
сделано». Не всё поддается схеме. Ведь даже законы
музыкальной гармонии иногда гениально «попираются».
Было, например, известно с давних времен, что в
музыкальном произведении количество тактов должно быть
кратно четырем. А Глинка взял и написал
«Вальс-фантазию», в котором этот «коэффициент» (да
простят мне специалисты математический термин) — не
четыре, а три!
И еще. Ты вправе спросить: а нужно ли это знать? Строго
говоря, не обязательно. Меня, «слухачку», в музыкальной
школе всегда удивляло утверждение, что музыканту нужно
знать законы гармонии. Зачем, думала я, мне запоминать,
что такое доминанта, субдоминанта, септаккорд,
разрешение и тому подобное, если я и так СЛЫШУ, что эта
мелодия гармонична, а эта — нет?
В стихах тоже главное — СЛЫШАТЬ, а не уметь
анализировать. Талант, творчество — штука интуитивная.
«Но ведь ты всё это зачем-то знаешь!» — скажешь ты.
Знаю. Мне всегда интересно было про это читать. Но я
этими знаниями практически никогда не пользуюсь «для
пользы творчества» Ну, разве что придет в голову
какой-нибудь версификационный эксперимент… Мне эта
терминология нужна только для того, чтобы объяснить
другим, что в стихотворении так, а что не так.
А в следующий раз, если хочешь, поговорим о
рифме.
|