Вступление ·  Можно ли этому научить? ·  "Я не сижу над стихами..." ·  Рифма  ·  Pазговор об образности ·  Контакт

© Автор: Любовь Сирота (Шизель)

МУЗЫКА СЛОВ

       Не хочется терзать читателя (тем более искушенного!) вопросами теории стихосложения. Поэтому теоретизирования свои я привожу здесь тоже в форме писем. Честно говоря, эти письма приведены здесь не совсем в том виде, в каком они существуют в моем архиве. Кое-что я изменила, поправила, добавила — одним словом, «причесала» личную переписку.
       Еще раз оговорюсь. Я не филолог по образованию. Возможно, какие-то мои слова показались бы специалисту дилетантскими умствованиями. Но я и не претендую ни на какую академичность — пишу о том, чего «нахваталась» за долгие годы любви к поэзии, о том, как слышу и как понимаю вещи и явления, которые, возможно, имеют другие научные названия и объяснения.

РИТМ

       Дорогая Н.!
       Ты совершенно справедливо упрекнула меня в том, что я слишком часто повторяю сентенцию: стихи – это музыка слов, – но не даю этому четкого объяснения.
       Хорошо, я попробую.
       Что все-таки делает стихотворные строки пресловутой «музыкой слов»? С формальной, технической точки зрения – прежде всего, ритм и рифмовка. О рифме поговорим позже. А пока – о ритме. По-стиховедчески
о метрике. То есть о стихотворных размерах и дольниках.
       Давать канонические определения стихотворным размерам не буду. Есть масса специальной и популярной литературы, где всё это объяснено и разжевано. Можешь заглянуть туда. Да это мы, по-моему, и в школе учили.
       Но ты знакома с музыкальной грамотой, и я этим воспользуюсь. Раз уж зашла речь о музыке, то в этом русле и продолжим. Тем более что тут почти полная аналогия. Стихотворная стопа – это примерно то же, что музыкальный такт. Заранее прошу прощения за то, что, возможно, изреку какие-то азбучные истины, давно тебе знакомые. Я просто хочу привести и свое, и твое понимание в «околомузыкальную» систему. Возможно, ты тоже посмотришь на стихосложение с новой
именно музыкальной – точки зрения.
       Итак, ритмика. Это слово универсальное: оно употребляется и в стиховедении, и в музыковедении. Другие термины разнятся, несмотря на то, что иногда это прямые аналоги по отношению друг к другу.

Двусложные размеры – хорей и ямб – это музыкальный размер «две четверти»:
— хореическая строка начинается с сильной доли (то есть с ударного слога), как и положено такту:
НА-ша / ТА-ня / ГРОМ-ко / ПЛА-чет…;
— ямбическая строка – с «затакта»:
и- / ДЁТ, гу- / ДЁТ зе- / ЛЁ-ный / ШУМ…
(Если делать разбивку не по музыкальному — тактовому, — а по стихометрическому — стопному принципу, то эта строка будет выглядеть так: (и-ДЁТ, / гу- ДЁТ / зе-ЛЁ- / ный ШУМ…)

Трехсложные размеры – это «счет на три четверти» – «вальсовый» ритм:
дактиль начинается с «целого такта», то есть первый слог (сильная доля) является ударным:
ПОЗД-ня-я / О-сень; гра- / ЧИ у-ле-/ ТЕ-ли;
амфибрахий имеет перед сильной долей «затакт» – одну слабую долю:
не / ВЕ-тер гу- / ЛЯ-ет над / БО-ром…;
(при разбивке на стопы – не ВЕ-тер / гу- ЛЯ-ет / над БО-ром…)
анапест начинается с «двойного затакта» - двух слабых долей перед сильной:
(од-но- / ЗВУЧ-но гре- / МИТ ко-ло- / КОЛЬ-чик…)
(разбивая по стопам – од-но-ЗВУЧ / -но гре- МИТ / ко-ло-КОЛЬ- / чик…

       Добавлю, что чисто музыкальное понятие «затакт» применительно к стихотворному размеру это моя собственная вольность. В стиховеденье такого термина, конечно, нет, но у него есть аналог: поэтический «затакт» зовется анакрузой.
       А как же, спросишь ты меня, чуть ли не самый популярный музыкальный размер – четыре четверти?
Вот тут и начинается самое интересное: разговор о дольности.
       Двусложные размеры (все те же ямбы и хореи)
это, с точки зрения учения о дольности, ДВУДОЛЬНИКИ. Это понятно, верно? Одна сильная доля (ударный слог) и одна слабая (слог безударный). Итого две.
       Но в действительности стихи, написанные ямбами и хореями, не так уж часто содержат четкое, правильное чередование ударных и безударных слогов. В русском языке множество длинных слов
трех-, четырех-, пятисложных и так далее. Не так уж легко написать стихотворение, в котором ударный слог будет следовать за безударным с неизменной регулярностью. Часть «ударных мест» в стихе непременно занимают безударные слоги. Взять тот же классический пример, которым я иллюстрировала понятие хорея:

       НА-ша ТА-ня ГРОМ-ко ПЛА-чет –

всё четко, никаких «неправильностей» нет: четыре ударных, четыре безударных слога. Но уже в следующей строчке эта закономерность нарушается:

       у-ро-НИ-ла в РЕЧ-ку МЯ-чик.

       Как же так, ведь это хорей, а значит, первый слог должен быть ударным! Но не получается: в слове «уронила» только одно ударение. Так что первая стопа в этой строке «неправильная»: в ней вообще нет ударного слога. (Немного терминологии: стопа, содержащая два ударных слога это так называемый СПОНДЕЙ. «Неправильная», состоящая только из безударных слогов ПИРРИХИЙ.) Огромное большинство ямбов и хореев содержит пиррихии, это абсолютно нормально и закономерно. В трехсложных размерах пиррихии тоже вполне обычны, но там их, естественно, меньше.
       Вот эти-то ямбы и хореи, содержащие пиррихии, чаще всего «поются на четыре четверти». То есть распадаются на «такты» с одной сильной долей и тремя слабыми. И получают название четырехдольников.
В зависимости от положения сильной доли в «такте» (я буду обозначать ее плюсом) они зовутся так:

Четырехдольник первый (+ - - -, + - - -, …):
МИ-лы-е бе- / РЁ-зо-вы-е / ЧА-щи…

Четырехдольник второй (- + - -, - + - -, …)
Мне КА-жет-ся / по-РО-ю, что / сол-ДА-ты…

Четырехдольник третий: (- - + -, - - + -, …)
Пе-ре-ПРА-ва, / пе-ре-ПРА-ва…

Четырехдольник четвертый (- - - +, - - - +, …)
По ве-че-РАМ / над рес-то-РА- / на-ми…

Я умышленно говорю не об ударном слоге, а о сильной доле: в позицию слабой доли может попасть и ударный слог. Например – типичный четырехдольник третий:

А не-ДАВ-но / две га-ЗЕ-ли / по-зво-НИ-ли / и за-ПЕ-ли:
«Не-у-ЖЕ-ли / в са-мом ДЕ-ле /все сго-РЕ-ли / ка-ру-СЕ-ли?»

        Ты видишь, ударные слоги в словах «две», «самом», «все» находятся в положении слабых долей. Они как бы «менее ударные», чем те, которые выделены крупным шрифтом. Они тут «условно безударные».

       А ведь встречаются совершенно правильные, «идеальные» четырехдольники: в них действительно на один ударный слог приходится три безударных слога
именно безударных, а не «условно безударных». Это так называемые пэоны, или пеоны. Их можно (вслед за 2-сложными ямбом и хореем и 3-сложными дактилем, амфибрахием и анапестом) считать четырехсложными стихотворными размерами.
И классифицируются пэоны точно так же, как и четырехдольники: пэон первый, пэон второй, третий, четвертый.
Вот, для примера
пэон первый из горьковских «Дачников» (Стихи Калерии):

Осени дыхАнием гонИмы,
МЕдленно с холОдной высотЫ
ПАдают красИвые снежИнки,
МАленькие, мЕртвые цветЫ...

       Правда, удивительно музыкально звучит? Несмотря даже на отсутствие рифмы в нечетных строчках.
      Добавлю, что правильные пэоны встречаются не так уж часто
если, конечно, автор не ставит себе цель написать стихотворение именно пэоном. Вот и в приведенных «Стихах Калерии» – правда, в одном-единственном месте правильное чередование (1:3) нарушается:

Нежно покрывая грязь земную
Ласковой и чистой пеленой...

Ударное слово «грязь» находится в «условно-безударном» положении.
Что сказать тебе еще на эту тему?
Пожалуй, еще несколько слов.
       Ну, во-первых, учение о дольности не ограничивается понятием четырехдольника. Есть еще пятидольники и шестидольники. Пятидольники, например,
частое явление в народном поэтическом творчестве и у народных поэтов. Всем известное стихотворение Кольцова «Песнь косаря» написана третьим пятидольником (- - + - +):

РаззудИсь, плечО,
РазмахнИсь, рукА…

А в шестидольниках чередуются (тоже по-разному) четырехдольник и двудольник… (Но об этом, если будет желание, мы поговорим потом. А если захочешь, почитаешь в умных книжках…)

А во-вторых, не все стихи укладываются в четкие схемы. Вот знакомейшие строки:

ОтговорИла рОща золотАя
БерЁзовым весЁлым языкОм…

В первой строке так, а во второй этак.

       Я отнюдь не призываю тебя ковыряться в своих и чужих стихах, анатомировать их и выяснять, «из чего что сделано». Не всё поддается схеме. Ведь даже законы музыкальной гармонии иногда гениально «попираются». Было, например, известно с давних времен, что в музыкальном произведении количество тактов должно быть кратно четырем. А Глинка взял и написал «Вальс-фантазию», в котором этот «коэффициент» (да простят мне специалисты математический термин)
не четыре, а три!
       И еще. Ты вправе спросить: а нужно ли это знать? Строго говоря, не обязательно. Меня, «слухачку», в музыкальной школе всегда удивляло утверждение, что музыканту нужно знать законы гармонии. Зачем, думала я, мне запоминать, что такое доминанта, субдоминанта, септаккорд, разрешение и тому подобное, если я и так СЛЫШУ, что эта мелодия гармонична, а эта
нет?
        В стихах тоже главное
СЛЫШАТЬ, а не уметь анализировать. Талант, творчество штука интуитивная.
       «Но ведь ты всё это зачем-то знаешь!»
скажешь ты.
        Знаю. Мне всегда интересно было про это читать. Но я этими знаниями практически никогда не пользуюсь «для пользы творчества» Ну, разве что придет в голову какой-нибудь версификационный эксперимент… Мне эта терминология нужна только для того, чтобы объяснить другим, что в стихотворении так, а что не так.
       А в следующий раз, если хочешь, поговорим о рифме.

 

  © Автор: Любовь Сирота (Шизель)
Логово нонсенса  ·   Нонсенский толковательный словарь  ·   Аренда квартир в Нюрберге  ·   Услуги переводчика немецкий/итальянский  ·   По следам Хельмута Ньютона